La collection de Pécs fournit la part du lion des oeuvres de la série d’expositions organisée conjointement par le centre régional de Letterkenny, la galerie Glebe, Churchill, Donegal et la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence. Il s’agit de 45 créations qui couvrent la période la plus sensationnelle de l’ensemble de l’oeuvre de ce créateur. Ce sont des oeuvres d’art représentatives ayant remporté des succès internationaux, des tableaux de grand format montrant diverses solutions formelles et compositionnelles datant des années 1960. Nous exprimons notre gratitude aux détenteurs des collections privées et publiques. Je souhaite commencer par donner un aperçu de l’art de Vasarely au travers des oeuvres léguées à ma ville natale.

Le musée Vasarely a ouvert ses portes en 1976 à Pécs. Les 400 oeuvres qu’il renferme furent léguées au musée Janus Pannoneus par Vasarely entre 1969 et 1974.

L’exposition des 42 premières oeuvres a connu un succès phénoménal. Des milliers de personnes se sont déplacées pour voir les oeuvres qui, ayant également été exposées dans d’autres musée hongrois, ont positivement influencé l'art hongrois actuel. Les membres du studio du «Mühely» de Pécs se sont montrés particulièrement ouverts aux créations de Vasarely qui se manifestent dans l’application de peinture de trames, les agrandissements de projections et la poursuite d’aspects créatifs abstraits.

Afin de d’examiner les effets de la collection Vasarely, nous devons faire allusion à l’historique et à la politique de la Hongrie à cette époque. Dans les années soixante et soixante-dix, la Hongrie appartenait au camp soviétique qui interdisait les manifestations de l’art abstrait et d’avant-garde, manifestations de la culture dite «occidentale». Pour accepter le don de Vasarely, l’autorisation du parti était requise. Le fait que Vasarely était un peintre reconnu sur le plan international, que ses travaux ne contenaient pas de message politique et que les sympathies socialistes du peintre étaient bien établies, fut utile. Parallèlement, le «nouveau mécanisme économique», étape prudente vers la société commerciale, venait de naître et, par conséquent, «l’acceptation» du don pouvait être interprétée comme geste positif dans ce contexte. Cette acceptation amicale poussa Vasarely à établir un musée pour ses travaux à Pécs, similaire à celui de Gordes . Selon le souhait de l’artiste créateur, la collection devait présenter les variations de styles et de genres de l’ensemble de son oeuvre. La collection de Pécs regroupe des oeuvres d’art très importantes : tableaux, collages, globes , structures multipliables et dessins à l’encre ainsi que de nombreux exemples d’estampes. Sachant que Vasarely avait éprouvé le besoin de montrer ses oeuvres dans sa ville natale, on est en droit de présumer que sa sélection reposait sur un profond jugement de valeur de sa part. En ce sens, cette sélection est une véritable confession de la part de Vasarely, son propre choix pour représenter l’ensemble de son oeuvre.

Ceux qui ont observé et fait l’expérience des oeuvres de Vasarely s’accordent, presque sans exception, pour souligner leur ordre géométrique, leur structure interne, les solutions aux formules d’un ordre permuté. L’inspiration, la découverte, la dynamique du regard, l’espièglerie sont ensuite mentionnées. Du point de vue artistique, les oeuvres les plus importantes de sa vie sont les créations dans le genre Op-art des années cinquante. Nées de la dynamique du regard, ces oeuvres sont richement présentes dans la collection de Pécs.

L’histoire de la vie artistique de Vasarely fut décrite en premier dans les études universitaires de l’Académie d’art Poldini-Volkman en 1927, puis dans les études du «Mühely» de Budapest, dirigé par Sándor Bortnyik. Ce n’est pas par hasard, en effet, Bortnyik fut la première personnalité connue de l’avant-garde hongroise. Il avait été étudiant du Bauhaus à Weimar et prophète de leur patrimoine spirituel. Les études qu’il réalisa furent exécutées dans un ordre rationnel, étape par étape. Le programme reprenait les enseignements diffusés par Gropius, Van Doesburg, László Moholy-Nagy, Mondrian et De Stilj. Ces artistes analysaient les bases géométriques du constructivisme et la théorie des quatre couleurs de base de Wilhem Ostwald. Ils travaillaient en vue de réaliser l’art public moderne, l’art de la collectivité, où l’artisan, l’ingénieur et les activités de l’artiste étaient en symbiose. Fort de ces antécédents pratiques et théoriques, Vasarely se rend Paris en 1930, même si les concepts du Bauhaus restent longtemps cachés dans son art. De même, il reste distant des mouvements artistiques parisiens des années 1930, par exemple celui de l’Abstraction-Création, même si le mouvement regroupe des compatriotes hongrois. Vasarely réalise des affiches pour des agences de publicité, des pictogrammes et des publicités pour des firmes médicales, activités qui lui permettent de bien gagner sa vie. Il peint quelques tableaux, compositions qui, au départ, sont des oeuvres surréalistes-symboliques et de géométrie décorative.

Dans les années 1940, son attitude artistique change radicalement. Notre collection comporte deux oeuvres datant de cette période, mais qui ne font pas partie de cette exposition, Le Mannequin (1946) et BI (1947), qui affichent des formes abstraites et des modes compositionnels éloignés de la peinture traditionnelle. Ces compositions riches en tons, bâties sur des bleus et des bruns, prouvent que les aspects graphiques d’origine sont remplacés par les méthodes de travail d’un peintre, Cette période abstraite lyrique reste toutefois très courte dans sa vie créative.

Vasarely dit alors lui-même faire «fausse route» et 1947 est pour lui une plaque tournante. Les formes ont alors des bordures strictes peintes uniformément, des plans stricts, homogènes supplantent l’effet des tableaux qui étaient caractérisés par divers degrés d’épaisseur de peinture. Cette période est également motivée par le désir de trouver un langage et un caractère créatif particuliers. Il consigne ses plans et observations dans diverses ébauches qu’il ne réalise qu’ultérieurement (c’est la raison pour laquelle certaines oeuvres ont deux dates). Dans sa recherche, il observe les formes de la nature, comme l’arrondi des galets battus par les vagues de Belle-Isle, Indore (1952), Brume­2 (1952), Yapourk-2 (1951-56), tout autant que les éléments des environnements construits, comme les contours de «cristal» de Paros-J (1949-54) et les craquelages des parois carrelées de la station de métro Denfert-Rochereau, à Paris (Harpis, 1950). Il étudie l’art optique-psychologique de Joël Albers et il est fortement influencé par la psychologie du Gestalt qui, à la fin du XIXe siècle, analysait les relations spécifiques entre la vue et la conscience.

La même ouverture : en regardant de l’extérieur, semble être un cube noir inscrutable sans corps. La ville du Sud de la France, qui baigne dans un cruel Soleil révéla une perspective contrastée pour moi. L’oeil ne peut pas distinguer exactement l’ombre du mur : les plans, les espaces vides se confondent, la forme et le fond alternent. Un triangle se dissout dans un losange à gauche, en un trapézoïde à droite, un carré surgit ou glisse vers le bas, selon que je l’associe à un carré vert foncé ou au ciel bleu clair. Les chose concrètes devient des abstractions qui donnent naissance à ne nouvelle vie, écrit Vasarely en 1948.

Dans l’exposition Formes et couleurs murales en 1951, à la Galerie Denise René, il montre des agrandissements et des projections intitulés Photographismes (série Naissance 1951) qu’il avait basés sur des dessins au crayon et au stylo. Vasarely est fasciné par les puissants contrastes des agrandissements positif-negatif et en profite pour explorer le noir-et-blanc, le oui-non, au titre d’unités binaires. Il revit la surprise de l’enfant à l’aspect d’une structure en mousseline ou aux dessins d’un doigt sur un plan de verre embué quand il observe la dynamique des vibrations apparaissant dans l’un des petits dessins figurant des séquences de pellicules superposées. Ses grands tableaux, Sophia-111 (1952) ou Biadan (1959), et leurs contrastes irritants de grilles noires peintes sur des bases blanches, produisent un effet spécial. Ces toiles sont des découvertes décisives qui poussent Vasarely à réaliser des compositions d’art optique et cinétique.

Les tableaux de Vasarely passent au monochrome dans les années 1950, en partie par analogie aux analyses formelles et en partie à cause de celles-ci. Le gris et le noir regorgent de dynamisme (Indore 1952), les courbes semblant se chevaucher, tout comme dans Aila (1953), tableau qui montre les dents d’une scie à lignes spectaculairement aiguisées, la tension de la relation est causée par l’équilibre incertain entre les deux. On voit quatre formes dont les lignes sont coupées sur fond bleu-mauve, les pics de ces formes sont centrés en éventail et reliés à un petit carré. Il s’agit d’un exemple précis d’art cinétique, phénomène qui rend l’énergie mobile visible. Zèbres, où le dynamisme est lié à la forme, témoigne d’un souhait artistique similaire. Dans l’exemple précédent, le dynamisme était lié à la forme abstraite elle-même.

L’art de Vasarely atteint son apogée après 1954. L’exposition partagée du «mouvement», à la Galerie Denise René, où aux deux pionniers de l’idée, Marcel Duchamp et Alexandre Calder, Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer et Jan Tinguely se joignent, marque ce jalon, en avril 1955. Vasarely y lance son Manifeste jaune. Dans ce manifeste, il développe ses idées sur l’art cinétique et l’intégrité du plastique, le langage de la peinture où les éléments géométriques sont organisés dans un ordre de série. Il confesse sa foi, pour la première fois, dans la sérialisation et la popularisation des oeuvres d’art.